El texto como

insuficiencia del discurso

en la creación contemporánea

Ramón Almela. Doctor en Bellas Artes
Al acercarse a contemplar una obra de Yolanda Gutierrez en el Museo Amparo (2 Sur 708, Centro Histórico. Puebla) la mirada se dirige al texto colocado junto a la cédula de la pieza. A veces esta acción es realizada de una manera anticipada al disfrute de la misma obra. Es más y más acostumbrado en las exposiciones de los museos de arte contemporáneo la incorporación de un texto sobre la pared para la explicación de la obra.
Cedula de identificación de la obra "La Visita" de Yolanda Gutierrez
La exposición de fotografías de Jill Hatley "Lotería Mexicana" en la Casa de la Cultura (5 Oriente #7, Centro Histórico. Puebla) ahonda, como viajera, atrapando con imágenes la diversidad de México. Cada una de las imágenes viene a pie de foto con una palabra que describe suscintamente el objeto de la fotografía en blanco y negro: "flecha", "piñata", "enamorada"?. Y flanqueada por una corta poesía que sirve como ambientación literaria al motivo, aunque las más de las veces no es más que un añadido sin verdadera conexión con lo transmitido por plasticidad de la imagen.

En otro sentido, en varias piezas de la exposición "Creación en Movimiento" de los becados del FONCA, expuesta actualmente en la Galería de Arte Contemporáneo y Diseño (12 Norte y 8 Oriente, El Alto. Puebla), el lenguaje escrito es inherente a la expresión de la obra: incorporacion de frases de deseos, afirmaciones integradas con las imágenes, texto caligráfico como componente significante de la obra, y textos referentes que explicitan el contenido ideológico de las imagenes fotográficas o símplemente identifican las mismas.
El lenguaje escrito se ha convertido en una herramienta más dentro del vocabulario plástico. Como estrategia representativa del arte contemporáneo, el texto actua dentro de la obra como metáfora: expresar una idea por el signo de otra más conocida con la cual tiene analogía o semejanza. Del mismo modo que se utiliza la comunicación simbolica al usar figuras y elementos para evocar una idea, la palabra escrita se hace metáfora de otra idea y se integra dentro de la composición plástica o se desarrolla entremezclando varias disciplinas. Es destacable la variedad de obras realizadas en las pasadas décadas situadas como "obra de lenguaje": Pinturas con palabras como imagen dominante, palabras impresas en láminas de vinilo, signos visuales contextualizados
Ruben Gutierrez. "Monstruos y Gurus" 1999
por ensayos teóricos, ensayos de estética presentados como arte, textos en la pared que son historias, objetos esculturales y collage con textos novelescos, textos representados en performance, tarjetas de fichero, tarjetas postales con palabras, juegos de palabras a través de arte del cuerpo, esculturas con textos, habitaciones repletas con palabras pintadas, instalaciones multimedia con textos, fotografías con palabras, signos y palabras con tubos florescentes de neón,...
Esta irrupción desacerbada de elementos escriturales en la obra responde a una situación de economía Barroca en la concepción de la obra. Es, como denomina Jose Luis Brea en Nuevas Estrategias Alegóricas, el síntoma de esta actitud neobarroca "la conciencia de insuficiencia del discurso" que se carga de procedimientos alegóricos en la representación: Lo alegórico como quebrantamiento del espacio de representación. En el sistema Barroco, como pone de manifiesto Walter Benjamin en El Origen del Drama Barroco Alemán, se da una cierta forma generalizada de empleo del discurso como abandono del sistema de símbolos dotados de retornos codificados y tendencialmente unívocos potenciando un discurso donde se enfatizan la abundancia de significados y la ambigüedad. Sostiene, analizando el Barroco, sobre el deseo de la escritura alfabética de salvaguardar su pasado caracter sagrado, preverbal, que la empuja a la formación de complejos, a los jeroglíficos, donde se hacen coincidir lo verbal y lo lingüístico: "Esto es lo que sucede en el Barroco. Tanto en la apariencia externa como en el aspecto estilístico lo escrito tiende a la imagen visual" Es una estrategia alegórica presente en el arte contemporáneo
Carlos Jaurena."Maestro" 1999
como afirma Craig Owens en su ensayo The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism refiriéndose a dos artistas conceptuales cuyos trabajos "son concebidos como grandes, claras letras sobre la pared, que de hecho revelan la naturaleza esencialmente pictogramática del trabajo alegórico. En la alegoría, la imagen es un jeroglífico; un tipo de alegoría que es un acertijo". Lo verbal y lo visual como apunta M.J.T. Mitchell en Iconology. Image, Text, Ideology "reclaman el mismo territorio: referencia, representación, denotación, significado". Se introduce en esta etapa actual neobarroca una confusión entre lo verbal y lo visual como irremediable confusión de lo alegórico en todos los géneros y categorías estilísticas produciéndose el entrecruzamiento alegórico. Supone una subversión contra el sistema de representación dominante hasta ese momento. El espacio de representación acoge ahora diferentes planos de significación por yuxtaposición o interposición. Es decir, en el espacio representacional se entrecruzan varios planos enunciativos de manera que los códigos de cada uno de ellos convivien o hacen entrar en crisis a los otros.
La pieza inaugural de este alcance alegórico por entrecruzamiento fue la célebre "Una y tres sillas" de Joseph Kosuth en 1965. Presenta una silla real acompañada de una fotografía a tamaño natural de la misma junto a la definición del concepto "silla" de un diccionario. A la yuxtaposición del "objeto real" y su "representación" se le añade la "definición textual" impulsando las posibilidades significativas de lo visual a lo mental. No se ha limitado en el arte contemporáneo la estrategia del texto a la simple referencia a la idea. El texto comenzó a predominar como protagonista de la obra que, además no remitía más que a sí mismo. La importancia cobrada por el texto sobre el lienzo llega a desterrar de hecho la presencia en él de la pintura. El escrito era la pintura, o es más, a través del escrito llegábamos a la obra misma, como en posteriores obras conceptuales de Josepth Kosuth donde elimina los elementos analíticos de la imagen reduciendo la obra a la definición de la palabra misma,
Joseph Kosuth. "Una y tres sillas". 1965
Joseph Kosuth. "Art as Idea as Idea". 1966
fotocopia ampliada extraida desde el diccionario. El desarrollo de la imbricación lingüística con la imagen llegó hasta el punto que la descripción escrita de la planeación de la obra eran la misma obra, el dibujo. Es la estrategia de convertir el proceso de creación del producto como la esencia de la obra, la verbalización escrita a futuro del pensamiento artístico. Las instrucciones, medidas y disposición relativa de los elementos eran los elementos a considerar.
Otra de las manifestaciones de la actualidad contemporánea además de la preponderancia del texto lingúistico como obra, es el acompañamiento a la pieza artística de una explicación textual en la pared. Es como si los trabajos existieran en dos niveles, el nivel del objeto y el nivel de la fundamentación. Los textos de la pared nos asisten en captar el trabajo en su totalidad explicando lo que el objeto significa. Y como opina Arthur Danto, comentando
Sol LeWitt. "One set of nine pieces". 1967
la reciente Bienal del Museo Whitney de Arte Americano, "A menudo la distancia entre el objeto y su fundamentación es tan grande que sin el texto se interpretaria incorrectamente el objeto; sin la explicación en la pared no tenemos manera de saber lo que miramos". Se puede razonar esta situación por la diferencia existente entre el arte tradicional y el contemporáneo. En el anterior, una cierta cultura común habilitó a los espectadores a saber la fundamentación bajo la que los objetos fueron planeados que se contemplaran, mientras que esto no se puede contar con respecto a lo que los artistas hacen hoy. La disolución del pensamiento y opciones en el mundo contemporáneo hace que gran parte del arte de hoy tenga un elevado propósito moral e intelectual, lejos del alcance inmediato del espectador. Los artistas se retratan a sí mismos como comprometidos en una exploración conceptual, cuestionando límites, buscando concienciar al público sobre la manera en que pensamos las cosas.
Barbara Kruger. Instalación en la galería Mary Boone en New York. 1991
Es el nivel de explicación vertido en el texto que habría que poner en cuestión. La unicidad de significado estrecho, como aparece repetidamente en la muestra de Yolanda Gutierrez, expuesta en el Museo Amparo, no es acorde con la existencia de la obra en la actualidad donde se enfatiza la abundancia de significados y la ambigüedad, como se ha puesto de relieve en este artículo. La intención del artista puede encontrarse en una dimensión muy específica de contenido y exploración ideológica, pero la fisicalidad de la obra aporta otros significados más allá del propósito del autor. Con la unicidad de interpretación desde el texto de la pared, el espectador queda mediatizado para realizar su lectura de la obra o la interpretación de sus emociones frente a ella, restando posibilidades de encuentro y hallazgos peculiares y gratificantes al confrontarla.
Oscar Sánchez. "Sergio y Luis". 1999
Mariana Dellekamp. "Teens define perfection" 1999
No me cotrapongo al uso generalizado del texto informativo o como auxiliar en la obra. Lo que rechazo es que cierta información aparezca como determinante para el entendimiento de la obra. Es un hecho que se impone que para la compresión de la obra, como afirma Arthur Danto, se necesita el texto explicativo en la pared. Yo sugiero que el texto ayude pero no mediatice y limite completamente como un libro de instrucciones la lectura de la obra. El nivel de la fundamentación de la obra puede ser sustentado como texto abierto y sugerente que encauce la atención del espectador hacia la temática tratada, pero dejando despejado el horizonte interpretativo al espectador.