Ramón Almela. Doctor en Bellas Artes
Existe una renovada actividad en torno a esta disciplina. Como parte de la selección del Whitney Museum puede visitarse en Internet un performance interactivo: www.fakeshop.com además de otros varios que también pueden encontrarse en la red: (www.franklinfurnace.org) (www.movingimagegallery.com) (yin.arts.uci.edu/players). En el pasado verano diversos centros de Nueva York desde el "Sculpture Center" al "Aldrich Museum of Contemporary Art" dedicaron especial atención a esta manifestación artística. Contando también con la existencia de festivales como ""Cleveland Performance Art Festival" y otros como el que se llevó a cabo en El Museo Ex-Teresa de Arte Actual en la ciudad de México.
Hasta finales de los años Setenta el término fue específicamente rechazado por los artistas plásticos por sus implicaciones y connotaciones escénico-teatrales ("Performance" es el acto de "Performing" que conlleva la acepción de representar una pieza de teatro) Pero desde 1970, sustituyendo al nombre de "action", emergió como la denominación más popular para actividades artísticas que son presentadas ante una audiencia en vivo englobando elementos de música, danza, poesía, teatro y video. Después ha venido siendo retroactivamente empleado para referirse a formas tempranas de arte en vivo como "Happenings", "Actions", "Fluxus events" y "Body art".
Una línea que se establece como base fundamental en el surgimiento del Performance Art puede configurarse en torno al Arte conceptual en donde se encuentra la esencia de la actitud artística originaria del Performance Art.
Pueden rastrearse las raíces del movimiento conceptual en los rasgos del Performance como Roselee Goldberg puso de relieve con el término "Hidden history" hasta el Futurismo en 1908. Goldberg estableció en su libro "Performance: Live Art 1909 to the Present" (1979) cómo los artistas visuales han producido actuaciones en vivo, al mismo tiempo que realizaban objetos. Es vital para entender el Futurismo, Constructivismo, Dadá y Surrealismo conocer que "estos movimientos encontraron sus raíces e intentaron resolver asuntos problemáticos en "performance"...era en "performance" que ellos ensayaban sus ideas, para sólo más tarde expresarlas en objetos".
En el Futurismo, con el ánimo ardiente y agresivo de Marinetti, poeta simbolista, se crean las bases de renovación en la historia artística. Marinetti desecha sus planteamientos anteriores en favor de las nuevas ideas de simultaneidad, dinamismo y velocidad. Entresacando unos puntos de su Manifiesto Futurista puede apreciarse el carácter de rebeldía contra la sociedad y cómo abrió las posibilidades para desarrollar la ruptura de los paradigmas en el arte plástico: "2. Coraje, audacia, y revuelta serán elementos esenciales de nuestra poesía. 3. Hasta ahora la literatura ha exaltado el pensamiento inmóvil, el éxtasis y el sueño. Intentamos exaltar la acción agresiva, una fiebre de insomnio, el corredor de zancadas, el salto mortal, el puñetazo y la bofetada. 7. No hay más belleza que en la lucha. Ningún trabajo sin un carácter agresivo puede ser una pieza maestra. La poesía debe ser concebida como un ataque violento de fuerzas desconocidas, para reducirlas y postrarlas ante el hombre". El Dadá anticipó expresiones conceptuales del performance con los artistas que se reunían en el cabaret Voltaire en Zurich, Suiza, en 1916. Así mismo, la Bauhaus en Alemania produciría en la década de los Veinte obras precursoras de índole conceptual en vivo. John Cage difundiría en USA entre 1950-58 los eventos Dadá. Sus conciertos llevados a cabo en Black Mountain College en North Carolina, y más tarde en "The New School for Social Research" en New York difundieron sus composiciones musicales donde el azar y la incorporación de sonidos "no artísticos" influyeron en la aparición de nuevas tendencias en la actuación.
Pero, propiamente, el Performance Art comenzó a identificarse como tal en los últimos años de la década de los Sesenta. Lo que yo denominaría "actuación conceptual" que era una actividad específicamente conceptual sin parecido al teatro o a la danza, y que se realizaba en galerías, o en la calle, con una amplia variedad de temática. En 1969, Gilbert and George se presentaron como objetos de arte robóticos con los rostros pintarrajeados, de pie encima de una mesa, con repetitivos gestos siguiendo una melodía monótona. "Living Sculptures" fue escenificado recientemente en la misma Sonnabend Gallery por los propios Gilbert and George después de transcurridos más de 20 años. Los artistas conceptuales reaccionaban contra un creciente mundo del arte comercializado en los finales de los Sesenta. Fomentaban una atención a la teoría y a la idea y un desentendimiento de la obra como objeto físico. Lo que el espectador llegaba a ver a través de fotografías o película era un documento del pensamiento del artista.
Así mismo otra de las líneas precursoras del Performance Art puede hallarse desde el ámbito lúdico-creativo que supone su actuación. Puede rastrearse hasta la idea procedente del Expresionismo Abstracto Americano y el Informalismo Europeo, que concibe al artista como actor envuelto en el proceso artístico; la teatralidad dinámica en la ejecución de las pinturas abstractas de Jackson Pollock fue nombrada como "Action Painting". A Pollock le importaba más la acción pictórica que el producto terminado. Este hecho impulsó un natural interés en el arte como proceso e inspiró a muchos artistas a ir más allá en la "actuación" de sus trabajos.
A partir de ello se desarrolló el rol del artista como maestro de ceremonias enfatizando el aspecto ritualista en el arte, originando una corriente artística denominada "Action". Las acciones filosóficamente orientadas de Yves Klein y Piero Manzoni abarcando preocupaciones que iban de lo espiritual y estético a lo social y político replanteaban la naturaleza de una obra de arte. Yves Klein en 1960 con "Living Brushes" extendía sobre el lienzo cuerpos desnudos femeninos untados de pintura, dejando su marca como la acción misma de pintar en esa actuación. Manzoni se presentaba firmando varios individuos convirtiéndolos en esculturas vivas. Y múltiples obras de Joseph Boys respondían a la caracterización de "Action".
En este intento de fusión de la acción artística con la vida, los artistas "Action" tuvieron su prolongación europea en el "Aktionismus" austriaco que ahondaba en dirección al inconsciente colectivo. Comenzando alrededor de los Sesenta un grupo de artistas vieneses exploraban temas freudianos de violencia erótica en actuaciones ritualísticas utilizando material corporal como sangre, semen, y carne. Günter Bross, Otto Mühl y Hermann Nitsch. Este último conocido por la elaboración de sus pinturas abstractas usando sangre animal procedente de celebraciones "Teatro de Orgías y Misterios" que tienen lugar cada año en su castillo; una mezcla de rito pagano, crucifixión y feria del vino donde se combinan belleza y repulsión, agresividad y sensualismo. Varias películas que documentaban las acciones de este grupo fueron mostradas recientemente en varias galerías de New York presentando escenas de masturbación, sexo en grupo, elaboración amorosa con un ganso que degollaban, restregando sus cuerpos con la sangre del animal; acciones "shock" que interpretaban los mitos de instinto sexual y de destrucción. Los creadores de estas acciones llegaron hasta extremos no alcanzados por artistas en ningún otro sitio.
Y el arte de acción tiene su prolongación natural en el "Behavior Art". En ese esfuerzo de desmaterialización del arte, el objeto ya no es tratado en su estado de permanencia, sino en su característica de transformación y cambio a través del uso. Es un arte de acción-proceso. Los objetos son abordados desde su vertiente de uso y es en ese encuentro del espectador con el objeto donde se da la experiencia de comprender las posibilidades y la utilización del objeto. Son acciones donde se ponen de relieve los mecanismos conductuales del comportamiento.
A través de la atención a la acción y el proceso se pavimentó el terreno idóneo para la presentación del Performance Art detonada por el Arte Conceptual.
Otra de las líneas desde donde puede rastrearse la aparición del Performance Art puede hallarse en el Collage. Surgiendo en el Cubismo y con las exploraciones de Kurt Schwitters con los materiales y texturas, el collage derivó hacia el relieve pictórico que dio paso en 1957 al "Assemblage". La obra de "Assemblage" está compuesta de materiales o fragmentos de objetos diferentes agrupados de un modo no predeterminado por su uso. El "Assemblage" supera los límites de la pintura y de la escultura, se libera tanto del marco como del pedestal, pudiendo situarse libremente en cualquier lugar del espacio.
Y en 1958, Allan Kaprow realiza sus primeros "Environments" a partir del propio "Assemblage" que alcanza mayores dimensiones hasta convertirse en capilla o gruta. En estos ambientes se trata de superar el objeto artístico tradicional. Estas piezas artísticas no son fácilmente configurables como obras de arte concretas y terminadas para el mercado; son configuradoras de un medio humano orientadas hacia el "arte total" reivindicado desde el Constructivismo y el Dadaísmo. El "ambiente" es una forma artística, que ocupa un espacio determinado, envuelve al espectador que ya no está frente a, sino en la obra. Es la instauración de una realidad en una situación espacial.
Las obras de "environment" llevadas de la mano del mismo Allan Kaprow hicieron surgir el "Happening" en 1959 en la Galería Reuben de New York "18 happenings in 6 parts". En este evento, Kaprow creó un acontecimiento con una combinación de elementos provenientes de distintas artes. Baile, música, construcciones, proyección de diapositivas que se realizaban al mismo tiempo en tres espacios y en seis partes sucesivas. A Kaprow le interesaba la creación de un espectáculo que conjugara diversos elementos plásticos con la intensidad de la acción vivida. Él mismo definía el Happening como: "ensamblaje de acontecimientos actuados o percibidos en más de un lugar y más de una vez". Es una obra de "environment" activada por actores y espectadores justamente coreografiados y formalmente arreglados y que elude una interpretación explícita. En el Happening el espectador se convierte en parte integral de la acción; es tarea de la audiencia, envuelta en el Happening, descifrar los acontecimientos desconectados. El espectador deja de actuar como tal y pasa a formar parte del conjunto de la acción misma. Según Allan Kaprow "la acción no significará nada claramente formulable por cuanto al artista se refiere". Así, puede sintetizarse que el Happening es "una forma de arte no teatral donde poetas y artistas visuales envuelven al espectador, y cambian su enfoque del producto al proceso dando más atención a los aspectos cotidianos de la vida donde todo y nada tiene la misma importancia". En el Happening el carácter de mezcla de elementos lo identifica claramente como un collage de conjunción plástico-visual, musical y teatral. Esta tendencia era una muestra más del fenómeno del Pop Art, pero donde el objeto toma una importancia tan relevante como los protagonistas.
Esta línea precursora del Performance que llega desde el Collage con su actitud objetual fue puesta de relieve museísticamente en la reciente exposición itinerante, que pudo ser contemplada en Barcelona "Out of Actions". Puede comprobarse en ella la transformación de la actitud del Performance dentro de la tradición de la pintura, en la cual el rol del artista cambia de generar objetos a presentarse a sí mismo como un objeto.
El Happening derivaría hacia el Performance Art al ir despegándose progresivamente de la metáfora de la pintura en los últimos años de la década de los Sesenta. El Performance Art surgía de exageraciones del arsenal de gestos diarios o exploraría otros estereotipos sociales.
Otra de las líneas antropológicas del Performance Art puede hallarse con los eventos "Fluxus". El término "Fluxus" fue empleado por primera vez en una invitación por George Maciunas en 1961 implicando flujo o cambio en varios lenguajes. Según Maciunas, "El artista no debe hacer de su arte una profesión. Todo es arte y todos pueden hacerlo".
El Fluxus ha sido considerado como una modalidad del arte de acción, pero por su idiosincrasia iconoclasta debe dársele un espacio más relevante, pues ejerció una gran influencia en las nuevas tendencias del ballet y la música. El Fluxus se concentra en la vivencia del acontecimiento que transcurre improvisadamente a diferencia del Happening y el "Action" en el que existe un plan trazado de antemano. Además contribuiría al distanciamiento del espectador frente al acontecimiento, abriendo paso por este canal, así, a la estructura del Performance.
Esta tendencia se originó en Alemania y se extendió rápidamente por todas las capitales hasta Nueva York. Resaltaba en ella una mezcla de sensibilidad poética, actitud Dadá y un espíritu Zen. Se embarcaban en un estado de mente donde sus metas prioritarias eran sociales y no estéticas. Su objetivo principal era rebelarse contra las rutinas burguesas del arte y la vida.
En el esfuerzo de suprimir el arte como artículo comercial desarrollaron numerosas formas de canalizar esta actitud que rompía con los esquemas tradicionales de la obra. Sus trabajos llegaron a difundirse a través de lo que se llamó "Mail Art" y "Rubber Stamp Art". Sus eventos podían ser parecidos a "Action" pero eran más divertidos y no limitados a la actuación. Los trabajos Fluxus podían sonar excéntricos e inconsecuentes, pero con esa actitud de ruptura del medio artístico y por su actitud iconoclasta sirvieron de precursores al Performance Art al proporcionar las bases para el advenimiento del "Body Art" a finales de los Sesenta. De centrar la atención en la concientización de la complejidad perceptiva de la realidad con el Fluxus, se pasó al interés en la experiencia perceptiva del propio cuerpo que conformaría la actitud del "Body Art". Con el "Body Art" se propulsó una forma de arte donde el medio es el cuerpo del artista y no los tradicionales medios. Lo que es más, en la actuación del "Body Art" los significados y razones no son discutidos; el medio mismo es el mensaje. Rayando a veces en lo masoquista, o en lo espiritual, el "Body Art" toma la forma de actuación en público o en privado, siendo luego visto en documentación fotográfica o fílmica.
Bruce Naumann fue uno de los primeros creadores en 1965 en realizar "Body Art" tratando de definir el cuerpo con relación al espacio. El "Body Art" de la década de los Sesenta derivó hacia la década de los Setenta en una ostensible forma masoquista de Performance Art. Kathy O´Dell en su reciente libro "Contract with the Skin: Masochism, Performance Art and the 1970s" mantiene que estos artistas están señalando problemas en las instituciones sociales y en el hogar, que se fundan en el principio de contrato o lo que llama "acuerdos cotidianos" que todos hacemos entre nosotros pero que pueden no ser en nuestro mejor interés. En esta modalidad del Performance, los artistas elegían una violencia autoinflingida como su medio de expresión, siendo el cuerpo el dato originario de la experiencia.
Como se vio al comienzo, el Performance Art aparece en los últimos años de los Sesenta como una actividad primariamente conceptual concentrándose al principio en galerías o en la calle. Después, en los últimos años de los Setenta y en los Ochenta una segunda generación de artistas emerge rechazando la austeridad del Arte Conceptual. El Performance se traslada fuera de las galerías a teatros como el "Queer Theater" en New York, o en clubes, comprometiéndose en asuntos como la defensa de la homosexualidad, el Sida, la pobreza en las ciudades, la mujer, la política y el mundo social.
